I GIGANTI, regia di Bonifacio Angius

I GIGANTI 

scritto da Bonifacio Angius e Stefano Deffenu

regia di Bonifacio Angius 

visto il 28/12/2021 su CHILI

presenti:

la snervante messa in pausa dello streaming su CHILI: non si diventa la piattaforma preferita da Franceschini senza merito.

il 15 che sferraglia.

una giornata uggiosa senza mutandine rosa ma con la vita mal spesa che scorre sullo schermo   

"Mio padre diceva che ero una capretta ansiosa di precipizi"

Maria Lai

Non c'è la montagna ma ci sono i giganti e "La Scalogna" nel terzo lungometraggio di Bonifacio Angius, unico film italiano in concorso a Locarno 2021 e distribuito in sala nello scorso autunno dalla società  "Il Monello Film" fondata dal regista, con scarso successo di pubblico.

Cinque uomini, lo sballo come fine ultimo della creazione, in un casolare lontano da Dio e dagli uomini fanno a pugni con il loro passato: flashback didascalici, porto abusivo di voice over e a tratti una meccanicità drammaturgica in uno spazio che però non rischia mai il banale, grazie allo sguardo empatico che non scade nel giudizio e ad una anarchia visiva, marchio di fabbrica del regista autodidatta, che riesce ad attutire le cadute.

Angius, che nel film scrive con le ombre e firma il montaggio, si ritaglia la parte di un loser che seduto sull'unto sofà cita il "lacchè rimpinguato" di Majakovskij e seziona la discesa nell'abisso dei tempi pandemici con solitudini che si scontrano per la loro incapacità di ascolto: contro il pessimismo paralizzante servirebbero gli Anticorpi e qui ci sono, con Pino, ma non bastano ad esorcizzare le gabbie dell'immobilità.

E poi non rimase nessuno, come nella filastrocca (o forse sì se vogliamo adiagiarci sul mistero), i giganti non sono quelli di Mont'e Prama evocati da Riccardo (il convincente Riccardo Bombagi), non c'è nulla di eroico nella loro autodistruzione, sono corpi che soffrono senza incontrarsi, che tentano di abbattere le distanze con la violenza: urla, pistole e strangolamenti poco credibili (senza cercare la perfezione kieslowskiana del Decalogo 5 ma risulta artefatta l'assenza di reazione), con un'autoassoluzione (vanamente inseguita se consideriamo lo iato tra intenzione e azione dei personaggi e la tragedia che bussa alla porta), più che centrata se leggiamo il bollettino di guerra dei femminicidi, che qui assume i contorni cupi della misoginia.

Il kammerspielfilm di B.A. cade a tratti nella trappola della retorica, abbozza derive psichiche meritevoli di maggior stratificazione e perde il sentiero della semplicità cercando di inerpicarsi, con chiodi arrugginiti, sulla vetta dell'autorialità ma è incisivo quando accarezza l'irrazionalità del mito con pennellate oniriche riuscendo a mantenere intatta l'organicità del racconto e la purezza d'intenti.

The Miracle of the Sargasso Sea (To thávma tis thálassas ton Sargassón), regia di Syllas Tzoumerkas

 The Miracle of the Sargasso Sea

sceneggiatura di Youla Boudali e Syllas Tzoumerkas

regia di Syllas Tzoumerkas 

visto il 18/08/2021 su MUBI

presenti:

la débâcle della distribuzione italiana che spinge il sostenitore della visione collettiva tra le braccia sudaticce delle piattaforme.

un sole dispettoso che trova il pertugio per ricordarti che lo streaming domestico è soggetto ai capricci del caso.

l'assenza del buio che permette la fuga dal flusso emotivo: sull'altro schermo (non tentarmi, non ti guardo) l'uomo che cade non è DeLillo ma la jetée talebana (adesso i talebani sparano sui manifestanti a Jalalabad: Chris Marker non è l'unico in grado di viaggiare nel tempo).

Crime drama denso - lo scheletro narrativo ha le ossa forti ma sconta la mancanza di organicità nei cambi di registro; non è la spinta propulsiva del motore a difettare ma l'alta viscosità dell'olio tra gli ingranaggi - il lavoro di Tzoumerkas, che si avvale della scrittura di Youla Boudali già co-sceneggiatrice di "Homeland" e "A Blast" (qui anche in veste di co-protagonista), si conferma un efficace cinema dei corpi: con una interessante contrapposizione tra libertà anarchica e coercizione imposta da una società deviata e digressioni oniriche dissacranti sul corpo sacro.

Atene 2006: violenze sbirresche nel covo degli anarchici e minacce costruite a tavolino (l'anarchico è un profeta innocente per Tzoumerkas), per trasferire la scomoda poliziotta Elisabeth - Angeliki Papoulia è lo scoglio che permette all'Ondata Greca, qui non Weird, di infrangersi sullo spettatore con potenza - nella piccola Missolungi, la città delle anguille, dell'assedio e di Lord Byron.

Missolungi 2016: è lo spazio soffocante nel quale si muove Rita (Youla Boudali, non sempre convincente) in cerca di libertà con la sua motocicletta, succube di un fratello luciferino e di pulsioni aggressive piccole-borghesi che trovano rifugio nella pornografia homemade - quindi una oggettività estrema e una carne senza concetto se vogliamo ricordare Bene.

Rita eviscera le anguille per lavoro e desacralizza con il sogno: "I've Been Loving You Too Long" brano di Ottis Redding - qui nella versione di Ike e Tina Turner, a puntellare con chiodi visionari una potente Naïftività.

-pausa sigaretta: il vantaggio dello streaming

è un sogno dentro un sogno (che potrebbe non essere un sogno, ammoniva Cormac McCarthy) con un riuscito rimbalzo tra l'irrealtà onirica di Rita e la dura realtà di Elisabeth - a capo di una piccola stazione di polizia dopo il trasferimento accettato obtorto collo, dove gli abusi nei confronti dei sospettati sono gli stessi dei colleghi ateniesi.

Di miracoloso c'è solo il viaggio delle anguille verso il Mar dei Sargassi, il resto è solo cupa violenza verso uomini e animali, un landscape oppressivo - l'occhio del drone è svincolato da una mera funzione descrittiva per diventare costruttore di recinti - nel quale la purezza e la speranza trovano dimora soltanto nel figlio adolescente di Elisabeth.

Tzoumerkas ha contestato, con solide argomentazioni grazie ad una lettera manifesto, l'etichetta appioppata (Greek Weird Wave) dal critico Steve Rose sul "The Guardian" al nuovo cinema greco: non è la "stranezza" il fil rouge che lega i lavori dei cineasti ellenici ma un passato che deve fare i conti con la Pasokification e il debito pubblico, con Oreste e la crisi economica.

Un "cinema della rabbia e della vendetta" quindi, che trova l'acme nell'omicidio, un delitto senza castigo che sfrutta la duplicità dell'oggetto: la catena lega, la catena libera.

 

Apples (Μήλα), regia di Christos Nikou

 Apples

sceneggiatura di Stavros Raptis e Christos Nikou

regia di Christos Nikou

visto il 5/4/2021 su MioCinema

presenti:

smartphone selvaggio con display da 5'' felice di ricevere messaggi fastidiosi 

durante la scena madre.

tamburo magari yoruba che cerca un lasciapassare nel silenzio della zona rossa.

il trono della visione interrotta: lo streaming ti incorona Signore del Tempo (per 48 ore), ma l'omino che proietta il fascio di luce è cinema, lo streaming un surrogato senza l'abracadabra.

Cavalcano  l'onda "weird" (secondo la definizione datata 2011 di Steve Rose del "Guardian" che l'ha coniata dopo la visione di "Attenberg" e di "Kynodontas") il regista Christos Nikou che di Lanthimos è stato assistente (secondo assistente, in "Kynodontas") e il co-sceneggiatore Stavros Raptis (l'amico del L/oser Servetalis nel film di Babis Makridis) con una scrittura profetica che ha preso il via nel 2015 e un budget di 250 mila euro.

È pandemia, ma di amnesia. 

In Grecia, terra di colonnelli e di austerity; la terra del muro di sinistra che noi compagni smarriti abbiamo contribuito ad erigere con la nostra speranza, per ritrovarci alla fine con dei mattoni che non riconoscevamo più.

Questo è un microcosmo con un respiro universale dove il termine "bizzarro" ha il sapore della semplificazione perché gli ingredienti sono molteplici e ben dosati: la bolla appartata a gravità zero, l'inespressività della solitudine e la distopica sanità dedita alla ricostruzione delle personalità. 

L'ellissi non è solo un vettore narrativo (risulta determinante anche per le azioni del protagonista), geometrica la gestione dello spazio, simmetrica la composizione del quadro (linee rette e il sapiente uso della profondità di campo) e per ricreare il ritmo sincopato basta il suono della testa che picchia contro il muro.

Il trauma è indotto (così comanda il sadico medico, shock intenzionale come cura), per la testimonianza vintage (io sono qui ora, è l'impatto a rendermi vivo) la polaroid, ma l'intenzione è attuale: schiavi del selfie autocelebrativo e non importa se l'era è analogica o digitale.

Un uomo senza futuro non ha altra scelta se non quella di ricostruirsi un passato, ma il dolore non consente l'allontanamento fittizio o la ricomposizione dei frammenti psichici senza una reale elaborazione del ricordo e neppure l'ambizioso programma "Nuova Identità" con la dottoressa che propone la partecipazione ad una contestazione (senza molotov tende a precisare) come primo passo verso la rinascita, può dare forma all'argilla senza il soffio vitale dell'autodeterminazione.

Il signor Nessuno, senza l'esperienza come appiglio, può essere riconosciuto (e se riconoscimento non è, indubbiamente è una reazione) solo dal cane (del vicino).

Aris Servetalis sottrae sempre magnificamente da sé stesso con una variegata gamma di sottotoni e una gestualità trattenuta (che si scarica nel rapporto con l'oggetto: mela, armadio, le fonti di luce e il trampolino) che esplode solo grazie al twist: non il twist era previsto nel copione ma "Billie Jean" (secondo il racconto fornito da Nikou a MioCinema), ma a causa dell'elevato costo dei diritti la scelta è ricaduta su "Let's Twist Again". 

Il low budget del cinema greco, una costrizione endemica che libera l'ingegno, tonifica il grottesco e danza sulla stratificazione: è inutile dare un nome alla schiuma dell'onda, è necessario immergersi nella Crisi e poi cercare l'equilibrio sulla tavola da surf.

L, regia di Babis Makridis

L 

regia di Babis Makridis

soggetto di Yorgos Giokas

sceneggiatura di Efthymis Filippou e Babis Makridis

visto al Centrale Arthouse di Torino il 4/8/2020

presenti:

nove spettatori, gel igienizzante, colpi di tosse che non percepisci più con la stessa tranquillità d'animo del pre-pandemia 

l'inizio del film con la proiezione decentrata

la locandina all'entrata posta così in basso che possono vederla solo i cani 

di piccola taglia e i poppanti sul passeggino

Antecedente al girotondo automobilistico intorno al mondo surreale del tenente Carpentier nel "P'tit Quinquin" di Bruno Dumont è la rotonda infinita datata 2012 firmata Makridis; una rotonda percorsa dalla Volvo d'antan del nostro Loser forse per offrire un diversivo ai figli, un girotondo intorno alla crisi ricordando che nel 2012 il popolo greco ha urlato con forza il no all'austerity in piazza Syntagma. 

Il papà è un autista precario incaricato di portare il miele ad un riccastro narcolettico, vive nella Volvo, microcosmo dove festeggia anche il compleanno con una delle feste più deprimenti nella storia del cinema.

In sala dopo otto anni dall'anteprima mondiale del Sundance Film Festival grazie alla Trent Film, è la prima collaborazione di Makridis con Efthymis Filippou (il successivo sarà Oiktos/Pity conosciuto anche come Miserere nel 2018), quel Filippou co-autore del Lanthimos più drammaturgicamente sperimentale e stratificato precedente al più accessibile "La favorita".

È il nostro uomo senza nome e senza qualità, interpretato con vette di intensa verità da Aris Servetalis già indimenticabile Monte Bianco in "Alps", a trasportarci verso parcheggi deserti con una "Sonata al chiaro di luna" di Beethoven diegetica o extradiegetica in base al timbro emozionale della narrazione filmica, una "falsa" sonata che per il suo carattere libero si intreccia perfettamente con una scrittura che non ha timore di rovesciare i canoni tradizionali, di accarezzare l'imperfezione e il destrutturato: il canto infinito, una versione malferma e devitalizzata dei rohmeriani canti del pescatore in "Conte d'été", del protagonista nel finale semi-improvvisato (una sceneggiatura in fieri come raccontato da Makridis in un'intervista) chiude il cerchio del canto iniziale che l'Uomo Orso (un ex autista impallinato a morte da un cacciatore perché scambiato per un plantigrado), offre al protagonista nell'onirica sequenza di apertura.

Più anarchico nella composizione ritmica e con una maggiore dose di libertà concessa all'interpretazione dello spettatore rispetto al successivo "Oiktos", alleggerito da microframmenti che addomesticano l'angoscia: l'avvertimento minaccioso dell'antagonista che pare una versione edulcorata e scema del celebre scorpione raccontato da Mr. Arkadin/Welles, il rituale di iniziazione dei bikers un puro surrealismo Selvaggio che chiude gli occhi solo dinanzi alla morte, perseverazioni a metà strada tra il disturbo del linguaggio e la meccanicità del quotidiano, un prezioso sguardo, ottimamente focalizzato e critico, sul "lavoro" precario alienante, in un Paese che nel 2012 aveva un tasso di disoccupazione al 25%.

Parasite (Gisaengchung), regia di Bong Joon-ho

Parasite (Gisaengchung)
scritto da Bong Joon-ho e Han Ji-won
regia di Bong Joon-ho

visto al cinema Eliseo di Torino il 21/2/2020

presenti:
una trentina di spettatori in una sala da 380 posti (ma con uno straordinario incasso totale di quasi 5 milioni di Euro aggiornato al 22/2)
una porta di emergenza che promette il W.C. ma dopo un labirinto spettrale di scale ti scaglia all'esterno senza chiedere scusa e senza la possibilità di svuotare la vescica

Certo, il cinema progressista ha capito che un film è un rapporto fra immagini e suoni. Ma esso si interroga veramente su questo rapporto? Da dove questo rapporto viene? Come funziona? Per chi? Contro chi? No, il cinema progressista non si interroga su queste cose perché non vuole interrogarsi in termine di classe.

(Jean-Luc Godard 1969)

Mi davo alla depravazione solitariamente io, di notte, di nascosto, pavidamente, sudiciamente, con una vergogna che non mi lasciava nei momenti piú ripugnanti e che anzi in quei momenti giungeva fino alla maledizione. Già allora portavo nell'anima mia il sottosuolo. Avevo una tremenda paura che in qualche modo mi vedessero, m'incontrassero, mi riconoscessero. E giravo per vari luoghi molto oscuri.

(Fëdor M. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo)

Al cinema italiano "due camere e cucina", orfano della voce guida del neorealismo, si può imputare una camera di troppo nella metratura della disperazione ed una mancata aderenza alla realtà del disagio nella descrizione filmica della cucina: Lee Ha-jun, lo scenografo di Parasite, dimostra di non conoscere esclusivamente i quartieri alti e disegna l'indigenza con pensili bisunti e muri gonfi per l'umidità.
Il fascino indiscreto del precariato (in Corea del Sud i sussidi di disoccupazione sono aumentati del 103 per cento in cinque anni), del coeso gruppo familiare Kim che vive sotto il livello dell'umanità ed è costretto a cercare il wi-fi gratuito nel "tugurio dolce tugurio", obbligata caccia al tesoro domestica perché nell'era della gig economy il "lavoro" arriva con WhatsApp e se non segui bene il tutorial la tua scatola della pizza non sarà piegata perfettamente e rischi una decurtazione della misera paga.
A fare da contraltare la famiglia Park, nella loro "reggia dolce reggia" trasparente con vista emersoniana: al di là dell'immensa vetrata una natura lontana anni luce dall'ubriaco molesto che si può vedere dalla finestrella ad altezza marciapiede della famiglia Kim.
Troppo distanti per seguire il consiglio riformista polettiano: "Per trovare lavoro è meglio giocare a calcetto che inviare il curriculum", ai Kim non resta che l'istrionica intromissione nel corpo Park: un corpo ospite che non sopporta l'odore acre della sconfitta, non ha la necessità di stendere i calzini ad asciugare sul lampadario (la nevrotica signora Park possiede una cabina armadio che ha le dimensioni della palestra dove vengono ospitati gli abitanti dei bassifondi sfollati per l'alluvione), predilige una sessualità nascosta nei pigiami di seta ma per eccitarsi necessità del richiamo evocativo di quella "selvaticità" che cerca di non integrare erigendo muri.
È la violenta metamorfosi del signor Kim da Gregor Samsa in guerriero della tribù dei Piedi Neri che accompagna l'esplosione di violenza (la signora Kim ha capito perfettamente che gentilezza fa rima solo con ricchezza), con un passaggio nel sottosuolo del sottosuolo, regno claustrofobico per chi fugge dai creditori e tenta di comunicare con un antiquato codice morse nella dimora del businessman arricchitosi grazie alle nuove tecnologie, più armi di distruzione di massa ormai che semplici smartphone perché basta impugnarli e minacciare un semplice invio per far perdere, al tuo nemico, tutto quello che è riuscito ad ottenere con l'inganno, con la sopraffazione, ma che, per lui, ha il retrogusto del riscatto sociale; se Petri e Pirro avevano torto rivalutiamo Proudhon, la proprietà È un furto e possiamo inginocchiarci davanti alle carezze sottoproletarie.

Sorry We Missed You, regia di Ken Loach

SORRY WE MISSED YOU

scritto da Paul Laverty

regia di Ken Loach

visto al Cinema Massimo di Torino il 2/1/2020

presenti:

una signora che ha deciso di inondare con una cinefilia urlata, la sala prima della proiezione, criticando lo stile ozpetekiano, secondo lei, troppo ripetitivo

un anziano molto indeciso che ha cambiato posto quattro volte

una ragazzina con lo smartphone acceso durante la proiezione, scampata per un
miracolo laico alla lapidazione

la pomposissima sigla del 4K

Quando non hai molto denaro bisogna concentrarsi sull'essenziale. Non c’è il tempo per filmare i tramonti ed è un bene perché non sono indispensabili alla storia. La povertà obbliga al rigore, ad andare al cuore delle cose.

(Entretien avec Ken Loach, “Positif” ottobre 1994)

Coreografie sociali di Paul Laverty, l'avvocato Laverty (come Piesiewicz, l'intenso sceneggiatore di Kieślowski), collaboratore di Loach dai tempi di "Carla's song" e la coppia sembra non patire la crisi del ventiquattresimo anno.

Nella Newcastle "bianconera" (gocciola realtà calciofila lo scambio tra Ricky, supporter dei Red Devils, e un "cliente" stratifoso delle Gazze), schizzi geometrici di disumanità dis/organizzata, la Voce del Padrone nell'era buia della gig economy dove non sei assunto ma "inserito", giungla urbana nella quale il primo comandamento recita: "Non si scherza con i clienti" al posto del "Io sono il Signore Dio tuo" del polifonico Piesiewicz.

Ricky (uno strepitoso Kris Hitchen) e l'Angoscia, ma la traduzione del titolo affibbiata in Italia al capolavoro di Cukor non è attinente, perché questo è un vero ed ininterrotto gaslighting messo in atto dalla società dei consumi nei confronti di Ricky e della sua famiglia; il nostro eroe Ricky, con il suo Viaggio rateizzato, un Viaggio che è iniziato con la grande crisi del 2008 quando lavorava nell'edilizia.

Ora deve acquistare un furgone per consegnare i pacchi e deve essere veloce per evitare le sanzioni e le segnalazioni dei "clienti" (siamo/sono tutti clienti, anche le persone assistite dalla moglie di Ricky, così recita il primo comandamento della cooperativa presso la quale lavora Abby).

Abby, moglie madre e badante, Abby la buona che piano piano si sgretola sotto i colpi di spazzola dell'anziana "cliente", ed è in questa semplice azione che risiede l'anima del film: le lacrime di Abby, accudita da chi dovrebbe accudire, un ritorno simbolico all'infanzia come antidoto al veleno inoculato dalla società.

Abby che deve gestire i conflitti tra Ricky e Seb, il figlio adolescente ribelle che, con la sua reazione fisica al sequestro dello smartphone, rende plastica la possessione social.

Alla figlia undicenne Liza tocca l'unico raggio di sole del film, con quel pasto consumato assieme al padre, piccola aiutante che cerca invano di trasformare lo schiavismo in gioco:

un raggio di sole che cade sullo stesso pianale del furgone dove il padre tiene una bottiglia per le emergenze, perché il tempo per urinare non è previsto nel Viaggio dell'Eroe.

Effetto Domino, regia di Alessandro Rossetto

EFFETTO DOMINO

scritto da Alessandro Rossetto e Caterina Serra

regia di Alessandro Rossetto

visto al Cinema Due Giardini di Torino il 5/9/2019

presenti:

cinque spettatori per un totale pomeridiano pari a venticinque euro

la beatitudine sotto forma di: posto centrale, poltroncina comoda, spazio per allungare

le gambe e caramella gommosissima

Potrei definire il cinema come l'agit-prop del capitalismo, il virus per eccellenza. La prova che il cinema è la migliore propaganda per il capitalismo è che nessuno se ne rende conto. Basta vedere l'elenco dei film che i capi di Stato si fanno proiettare. Solo Lenin fa eccezione.

Jean-Luc Godard 1967

Liberamente ispirato al romanzo omonimo di Romolo Bugaro edito da Marsilio e debitore, nella voice-over di Paolo Pierobon, a frammenti che richiamano Jonathan Franzen, il film di Rossetto (al secondo lungometraggio di finzione dopo il riuscito "Piccola Patria") mostra eleganza formale nella descrizione degli spazi, soluzioni felici come le incursioni aeree sulla decadenza e una intensa "danza dei caloriferi" dove è Vivaldi a menare le danze simmetriche (la punteggiatura di Jacopo Quadri rende sempre il periodo visivo denso di significato), uno sguardo non svogliato sul lavoro degli operai edili e passaggi a vuoto nella descrizione psicologica dei personaggi: il rapporto padre-figlie, assente nel romanzo, meritava maggiore approfondimento e risulta sacrificata, nel ruolo della figlia Luisa, una volenterosa Maria Roveran, attrice tra le più talentuose della nuova generazione.

Vite e cemento nel nord-est: speculazioni finanziarie e speculazioni filosofiche extradiegetiche, bustarelle nell'ufficio tecnico del comune, muratori che diventano imprenditori ma portano ancora marchiati sulla loro pelle piccone e badile, un banchiere del diavolo (uno spaesato Marco Paolini), cattivoni zen made in Hong Kong (di Hong Kong vediamo il grattacielo formicaio ma purtroppo nessuna formica incazzata), residenze di lusso per anziani "Newold" con una critica sincera alla società dell'eternamente giovane e al fare (fortunatamente ormai fuori dal Governo) senza pensare, soldi virtuali senza filigrana ma la crisi è tangibile e picchia con pugni sul naso, operai incazzati e il gesto estremo della tessera stufa del "gioco" del quale resta solo un titolo sul giornale: considerato che l'Istat non calcola i suicidi per colpa della crisi economica dal 2010, è una scelta drammaturgica che risulta più aderente alla realtà che cinica.
Con una insistenza per i primi piani che non sempre riesce a raggiungere quella intensità micro-drammatica che tanto garbava a Béla Balàzs e una gestione dell'istintivo che fa capire la grandezza di Cassavetes; per Cassavetes era la camera a doversi adattare alla scena e non il contrario e in questo caso pare esserci più attenzione alla doratura della cornice che per l'impasto del colore, con una analisi superficiale del sistema bancario (viene citata una fantomatica Banca Industriale e l'Unicredit puoi trovarla solo nei titoli di coda, quasi a rendere tangibile l'impossibilità di una critica forte quando per finanziare il tuo film, davanti alle banche ti devi inchinare), resta la speranza che l'urlo finale: "Lavorare!" possa contare sulla presenza in sala degli amanti del Jobs Act come spettatori attenti.