Apples (Μήλα), regia di Christos Nikou

 Apples

sceneggiatura di Stavros Raptis e Christos Nikou

regia di Christos Nikou

visto il 5/4/2021 su MioCinema

presenti:

smartphone selvaggio con display da 5'' felice di ricevere messaggi fastidiosi 

durante la scena madre.

tamburo magari yoruba che cerca un lasciapassare nel silenzio della zona rossa.

il trono della visione interrotta: lo streaming ti incorona Signore del Tempo (per 48 ore), ma l'omino che proietta il fascio di luce è cinema, lo streaming un surrogato senza l'abracadabra.

Cavalcano  l'onda "weird" (secondo la definizione datata 2011 di Steve Rose del "Guardian" che l'ha coniata dopo la visione di "Attenberg" e di "Kynodontas") il regista Christos Nikou che di Lanthimos è stato assistente (secondo assistente, in "Kynodontas") e il co-sceneggiatore Stavros Raptis (l'amico del L/oser Servetalis nel film di Babis Makridis) con una scrittura profetica che ha preso il via nel 2015 e un budget di 250 mila euro.

È pandemia, ma di amnesia. 

In Grecia, terra di colonnelli e di austerity; la terra del muro di sinistra che noi compagni smarriti abbiamo contribuito ad erigere con la nostra speranza, per ritrovarci alla fine con dei mattoni che non riconoscevamo più.

Questo è un microcosmo con un respiro universale dove il termine "bizzarro" ha il sapore della semplificazione perché gli ingredienti sono molteplici e ben dosati: la bolla appartata a gravità zero, l'inespressività della solitudine e la distopica sanità dedita alla ricostruzione delle personalità. 

L'ellissi non è solo un vettore narrativo (risulta determinante anche per le azioni del protagonista), geometrica la gestione dello spazio, simmetrica la composizione del quadro (linee rette e il sapiente uso della profondità di campo) e per ricreare il ritmo sincopato basta il suono della testa che picchia contro il muro.

Il trauma è indotto (così comanda il sadico medico, shock intenzionale come cura), per la testimonianza vintage (io sono qui ora, è l'impatto a rendermi vivo) la polaroid, ma l'intenzione è attuale: schiavi del selfie autocelebrativo e non importa se l'era è analogica o digitale.

Un uomo senza futuro non ha altra scelta se non quella di ricostruirsi un passato, ma il dolore non consente l'allontanamento fittizio o la ricomposizione dei frammenti psichici senza una reale elaborazione del ricordo e neppure l'ambizioso programma "Nuova Identità" con la dottoressa che propone la partecipazione ad una contestazione (senza molotov tende a precisare) come primo passo verso la rinascita, può dare forma all'argilla senza il soffio vitale dell'autodeterminazione.

Il signor Nessuno, senza l'esperienza come appiglio, può essere riconosciuto (e se riconoscimento non è, indubbiamente è una reazione) solo dal cane (del vicino).

Aris Servetalis sottrae sempre magnificamente da sé stesso con una variegata gamma di sottotoni e una gestualità trattenuta (che si scarica nel rapporto con l'oggetto: mela, armadio, le fonti di luce e il trampolino) che esplode solo grazie al twist: non il twist era previsto nel copione ma "Billie Jean" (secondo il racconto fornito da Nikou a MioCinema), ma a causa dell'elevato costo dei diritti la scelta è ricaduta su "Let's Twist Again". 

Il low budget del cinema greco, una costrizione endemica che libera l'ingegno, tonifica il grottesco e danza sulla stratificazione: è inutile dare un nome alla schiuma dell'onda, è necessario immergersi nella Crisi e poi cercare l'equilibrio sulla tavola da surf.

L, regia di Babis Makridis

L 

regia di Babis Makridis

soggetto di Yorgos Giokas

sceneggiatura di Efthymis Filippou e Babis Makridis

visto al Centrale Arthouse di Torino il 4/8/2020

presenti:

nove spettatori, gel igienizzante, colpi di tosse che non percepisci più con la stessa tranquillità d'animo del pre-pandemia 

l'inizio del film con la proiezione decentrata

la locandina all'entrata posta così in basso che possono vederla solo i cani 

di piccola taglia e i poppanti sul passeggino

Antecedente al girotondo automobilistico intorno al mondo surreale del tenente Carpentier nel "P'tit Quinquin" di Bruno Dumont è la rotonda infinita datata 2012 firmata Makridis; una rotonda percorsa dalla Volvo d'antan del nostro Loser forse per offrire un diversivo ai figli, un girotondo intorno alla crisi ricordando che nel 2012 il popolo greco ha urlato con forza il no all'austerity in piazza Syntagma. 

Il papà è un autista precario incaricato di portare il miele ad un riccastro narcolettico, vive nella Volvo, microcosmo dove festeggia anche il compleanno con una delle feste più deprimenti nella storia del cinema.

In sala dopo otto anni dall'anteprima mondiale del Sundance Film Festival grazie alla Trent Film, è la prima collaborazione di Makridis con Efthymis Filippou (il successivo sarà Oiktos/Pity conosciuto anche come Miserere nel 2018), quel Filippou co-autore del Lanthimos più drammaturgicamente sperimentale e stratificato precedente al più accessibile "La favorita".

È il nostro uomo senza nome e senza qualità, interpretato con vette di intensa verità da Aris Servetalis già indimenticabile Monte Bianco in "Alps", a trasportarci verso parcheggi deserti con una "Sonata al chiaro di luna" di Beethoven diegetica o extradiegetica in base al timbro emozionale della narrazione filmica, una "falsa" sonata che per il suo carattere libero si intreccia perfettamente con una scrittura che non ha timore di rovesciare i canoni tradizionali, di accarezzare l'imperfezione e il destrutturato: il canto infinito, una versione malferma e devitalizzata dei rohmeriani canti del pescatore in "Conte d'été", del protagonista nel finale semi-improvvisato (una sceneggiatura in fieri come raccontato da Makridis in un'intervista) chiude il cerchio del canto iniziale che l'Uomo Orso (un ex autista impallinato a morte da un cacciatore perché scambiato per un plantigrado), offre al protagonista nell'onirica sequenza di apertura.

Più anarchico nella composizione ritmica e con una maggiore dose di libertà concessa all'interpretazione dello spettatore rispetto al successivo "Oiktos", alleggerito da microframmenti che addomesticano l'angoscia: l'avvertimento minaccioso dell'antagonista che pare una versione edulcorata e scema del celebre scorpione raccontato da Mr. Arkadin/Welles, il rituale di iniziazione dei bikers un puro surrealismo Selvaggio che chiude gli occhi solo dinanzi alla morte, perseverazioni a metà strada tra il disturbo del linguaggio e la meccanicità del quotidiano, un prezioso sguardo, ottimamente focalizzato e critico, sul "lavoro" precario alienante, in un Paese che nel 2012 aveva un tasso di disoccupazione al 25%.

Parasite (Gisaengchung), regia di Bong Joon-ho

Parasite (Gisaengchung)
scritto da Bong Joon-ho e Han Ji-won
regia di Bong Joon-ho

visto al cinema Eliseo di Torino il 21/2/2020

presenti:
una trentina di spettatori in una sala da 380 posti (ma con uno straordinario incasso totale di quasi 5 milioni di Euro aggiornato al 22/2)
una porta di emergenza che promette il W.C. ma dopo un labirinto spettrale di scale ti scaglia all'esterno senza chiedere scusa e senza la possibilità di svuotare la vescica

Certo, il cinema progressista ha capito che un film è un rapporto fra immagini e suoni. Ma esso si interroga veramente su questo rapporto? Da dove questo rapporto viene? Come funziona? Per chi? Contro chi? No, il cinema progressista non si interroga su queste cose perché non vuole interrogarsi in termine di classe.

(Jean-Luc Godard 1969)

Mi davo alla depravazione solitariamente io, di notte, di nascosto, pavidamente, sudiciamente, con una vergogna che non mi lasciava nei momenti piú ripugnanti e che anzi in quei momenti giungeva fino alla maledizione. Già allora portavo nell'anima mia il sottosuolo. Avevo una tremenda paura che in qualche modo mi vedessero, m'incontrassero, mi riconoscessero. E giravo per vari luoghi molto oscuri.

(Fëdor M. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo)

Al cinema italiano "due camere e cucina", orfano della voce guida del neorealismo, si può imputare una camera di troppo nella metratura della disperazione ed una mancata aderenza alla realtà del disagio nella descrizione filmica della cucina: Lee Ha-jun, lo scenografo di Parasite, dimostra di non conoscere esclusivamente i quartieri alti e disegna l'indigenza con pensili bisunti e muri gonfi per l'umidità.
Il fascino indiscreto del precariato (in Corea del Sud i sussidi di disoccupazione sono aumentati del 103 per cento in cinque anni), del coeso gruppo familiare Kim che vive sotto il livello dell'umanità ed è costretto a cercare il wi-fi gratuito nel "tugurio dolce tugurio", obbligata caccia al tesoro domestica perché nell'era della gig economy il "lavoro" arriva con WhatsApp e se non segui bene il tutorial la tua scatola della pizza non sarà piegata perfettamente e rischi una decurtazione della misera paga.
A fare da contraltare la famiglia Park, nella loro "reggia dolce reggia" trasparente con vista emersoniana: al di là dell'immensa vetrata una natura lontana anni luce dall'ubriaco molesto che si può vedere dalla finestrella ad altezza marciapiede della famiglia Kim.
Troppo distanti per seguire il consiglio riformista polettiano: "Per trovare lavoro è meglio giocare a calcetto che inviare il curriculum", ai Kim non resta che l'istrionica intromissione nel corpo Park: un corpo ospite che non sopporta l'odore acre della sconfitta, non ha la necessità di stendere i calzini ad asciugare sul lampadario (la nevrotica signora Park possiede una cabina armadio che ha le dimensioni della palestra dove vengono ospitati gli abitanti dei bassifondi sfollati per l'alluvione), predilige una sessualità nascosta nei pigiami di seta ma per eccitarsi necessità del richiamo evocativo di quella "selvaticità" che cerca di non integrare erigendo muri.
È la violenta metamorfosi del signor Kim da Gregor Samsa in guerriero della tribù dei Piedi Neri che accompagna l'esplosione di violenza (la signora Kim ha capito perfettamente che gentilezza fa rima solo con ricchezza), con un passaggio nel sottosuolo del sottosuolo, regno claustrofobico per chi fugge dai creditori e tenta di comunicare con un antiquato codice morse nella dimora del businessman arricchitosi grazie alle nuove tecnologie, più armi di distruzione di massa ormai che semplici smartphone perché basta impugnarli e minacciare un semplice invio per far perdere, al tuo nemico, tutto quello che è riuscito ad ottenere con l'inganno, con la sopraffazione, ma che, per lui, ha il retrogusto del riscatto sociale; se Petri e Pirro avevano torto rivalutiamo Proudhon, la proprietà È un furto e possiamo inginocchiarci davanti alle carezze sottoproletarie.

Sorry We Missed You, regia di Ken Loach

SORRY WE MISSED YOU

scritto da Paul Laverty

regia di Ken Loach

visto al Cinema Massimo di Torino il 2/1/2020

presenti:

una signora che ha deciso di inondare con una cinefilia urlata, la sala prima della proiezione, criticando lo stile ozpetekiano, secondo lei, troppo ripetitivo

un anziano molto indeciso che ha cambiato posto quattro volte

una ragazzina con lo smartphone acceso durante la proiezione, scampata per un
miracolo laico alla lapidazione

la pomposissima sigla del 4K

Quando non hai molto denaro bisogna concentrarsi sull'essenziale. Non c’è il tempo per filmare i tramonti ed è un bene perché non sono indispensabili alla storia. La povertà obbliga al rigore, ad andare al cuore delle cose.

(Entretien avec Ken Loach, “Positif” ottobre 1994)

Coreografie sociali di Paul Laverty, l'avvocato Laverty (come Piesiewicz, l'intenso sceneggiatore di Kieślowski), collaboratore di Loach dai tempi di "Carla's song" e la coppia sembra non patire la crisi del ventiquattresimo anno.

Nella Newcastle "bianconera" (gocciola realtà calciofila lo scambio tra Ricky, supporter dei Red Devils, e un "cliente" stratifoso delle Gazze), schizzi geometrici di disumanità dis/organizzata, la Voce del Padrone nell'era buia della gig economy dove non sei assunto ma "inserito", giungla urbana nella quale il primo comandamento recita: "Non si scherza con i clienti" al posto del "Io sono il Signore Dio tuo" del polifonico Piesiewicz.

Ricky (uno strepitoso Kris Hitchen) e l'Angoscia, ma la traduzione del titolo affibbiata in Italia al capolavoro di Cukor non è attinente, perché questo è un vero ed ininterrotto gaslighting messo in atto dalla società dei consumi nei confronti di Ricky e della sua famiglia; il nostro eroe Ricky, con il suo Viaggio rateizzato, un Viaggio che è iniziato con la grande crisi del 2008 quando lavorava nell'edilizia.

Ora deve acquistare un furgone per consegnare i pacchi e deve essere veloce per evitare le sanzioni e le segnalazioni dei "clienti" (siamo/sono tutti clienti, anche le persone assistite dalla moglie di Ricky, così recita il primo comandamento della cooperativa presso la quale lavora Abby).

Abby, moglie madre e badante, Abby la buona che piano piano si sgretola sotto i colpi di spazzola dell'anziana "cliente", ed è in questa semplice azione che risiede l'anima del film: le lacrime di Abby, accudita da chi dovrebbe accudire, un ritorno simbolico all'infanzia come antidoto al veleno inoculato dalla società.

Abby che deve gestire i conflitti tra Ricky e Seb, il figlio adolescente ribelle che, con la sua reazione fisica al sequestro dello smartphone, rende plastica la possessione social.

Alla figlia undicenne Liza tocca l'unico raggio di sole del film, con quel pasto consumato assieme al padre, piccola aiutante che cerca invano di trasformare lo schiavismo in gioco:

un raggio di sole che cade sullo stesso pianale del furgone dove il padre tiene una bottiglia per le emergenze, perché il tempo per urinare non è previsto nel Viaggio dell'Eroe.

Effetto Domino, regia di Alessandro Rossetto

EFFETTO DOMINO

scritto da Alessandro Rossetto e Caterina Serra

regia di Alessandro Rossetto

visto al Cinema Due Giardini di Torino il 5/9/2019

presenti:

cinque spettatori per un totale pomeridiano pari a venticinque euro

la beatitudine sotto forma di: posto centrale, poltroncina comoda, spazio per allungare

le gambe e caramella gommosissima

Potrei definire il cinema come l'agit-prop del capitalismo, il virus per eccellenza. La prova che il cinema è la migliore propaganda per il capitalismo è che nessuno se ne rende conto. Basta vedere l'elenco dei film che i capi di Stato si fanno proiettare. Solo Lenin fa eccezione.

Jean-Luc Godard 1967

Liberamente ispirato al romanzo omonimo di Romolo Bugaro edito da Marsilio e debitore, nella voice-over di Paolo Pierobon, a frammenti che richiamano Jonathan Franzen, il film di Rossetto (al secondo lungometraggio di finzione dopo il riuscito "Piccola Patria") mostra eleganza formale nella descrizione degli spazi, soluzioni felici come le incursioni aeree sulla decadenza e una intensa "danza dei caloriferi" dove è Vivaldi a menare le danze simmetriche (la punteggiatura di Jacopo Quadri rende sempre il periodo visivo denso di significato), uno sguardo non svogliato sul lavoro degli operai edili e passaggi a vuoto nella descrizione psicologica dei personaggi: il rapporto padre-figlie, assente nel romanzo, meritava maggiore approfondimento e risulta sacrificata, nel ruolo della figlia Luisa, una volenterosa Maria Roveran, attrice tra le più talentuose della nuova generazione.

Vite e cemento nel nord-est: speculazioni finanziarie e speculazioni filosofiche extradiegetiche, bustarelle nell'ufficio tecnico del comune, muratori che diventano imprenditori ma portano ancora marchiati sulla loro pelle piccone e badile, un banchiere del diavolo (uno spaesato Marco Paolini), cattivoni zen made in Hong Kong (di Hong Kong vediamo il grattacielo formicaio ma purtroppo nessuna formica incazzata), residenze di lusso per anziani "Newold" con una critica sincera alla società dell'eternamente giovane e al fare (fortunatamente ormai fuori dal Governo) senza pensare, soldi virtuali senza filigrana ma la crisi è tangibile e picchia con pugni sul naso, operai incazzati e il gesto estremo della tessera stufa del "gioco" del quale resta solo un titolo sul giornale: considerato che l'Istat non calcola i suicidi per colpa della crisi economica dal 2010, è una scelta drammaturgica che risulta più aderente alla realtà che cinica.
Con una insistenza per i primi piani che non sempre riesce a raggiungere quella intensità micro-drammatica che tanto garbava a Béla Balàzs e una gestione dell'istintivo che fa capire la grandezza di Cassavetes; per Cassavetes era la camera a doversi adattare alla scena e non il contrario e in questo caso pare esserci più attenzione alla doratura della cornice che per l'impasto del colore, con una analisi superficiale del sistema bancario (viene citata una fantomatica Banca Industriale e l'Unicredit puoi trovarla solo nei titoli di coda, quasi a rendere tangibile l'impossibilità di una critica forte quando per finanziare il tuo film, davanti alle banche ti devi inchinare), resta la speranza che l'urlo finale: "Lavorare!" possa contare sulla presenza in sala degli amanti del Jobs Act come spettatori attenti.

L'ingrediente segreto (Iscelitel), scritto e diretto da Gjorce Stavreski

L'ingrediente segreto (Iscelitel)

scritto e diretto da Gjorce Stavreski

visto al Cinema Massimo di Torino il 29/8/2019

presenti:

una quindicina di spettatori

l'ombra di un traliccio(?) che invade fastidiosamente lo schermo 

il proiezionista che accende le luci quando il film non è ancora terminato

io che sussurro parolacce al proiezionista

il fantasma di Kubrick che mi sussurra: "In questa sala un mio film non l'avrei mai proiettato"

Puoi trovare nella battuta del padre di Vele il segreto e l'ingrediente del film: "In questo Paese tutto finisce prima di cominciare". 

Nel cinema intelligente e ben calibrato di Stavreski le cucine di Skopje hanno pensili cigolanti e ingialliti, i muri sono scrostati nelle vie dei palazzoni popolari e l'immagine da cartolina non trova spazio, la Golf è un rottame immatricolato negli anni ottanta adatto per la periferia e non per la ZTL fighetta e non puoi ammalarti di cancro perché la sanità pubblica non copre il costo delle medicine per lenire il dolore.
E le medicine aumentano di 30 euro da una settimana all'altra e adesso ti tocca sborsare più di 100 euro per una confezione.
E l'alternativa è l'acqua "omeopatica" preparata dal santone del quartiere che costa 25 euro e puoi trovarla in farmacia nel reparto "disperati senza soldi per i farmaci tradizionali".
E il tuo capo non può pagarti gli arretrati perché la crisi azzanna pure la sua fabbrica o almeno questa è la sua versione quando ti offre 3 euro.
E tu sei praticamente fottuto perché:
1) gli spacciatori ti massacrano di botte perché hai osato invadere il loro territorio
2) tua madre e tuo fratello sono morti
3) tuo padre è malato di cancro e guidava l'automobile sulla quale sono morti tua madre e tuo fratello
4) sei nato per respirare l'aria di Skopje la Bastarda
Quando nasci balcanico il sangue ha il colore della sofferenza e la densità della genialità folle: Vele (Blagoj Veselinov è mostruosamente bravo per come impasta farina, tempi comici e l'intenso sguardo della sconfitta dello sconfitto in partenza), trova la soluzione nella soffice torta al gusto marijuana offerta al padre con l'inganno (meglio non parlare di THC con un genitore che a parole è più proibizionista di Gasparri); il problema è che la marijuana l'ha rubata e i derubati non sono contenti, il problema è che adesso è lui il nuovo santone del quartiere perché l'acqua miracolosa è acqua passata e tutti, ma proprio tutti, vogliono la ricetta della torta stupefacente.
Comedy a tratti nera ma non slapstick, le torte colpiscono il cuore e non la faccia, Gjorce Stavreski saltella sulla disperazione senza la necessità delle scarpe chiodate, senza la ricerca affannosa del visivo birignao autoriale e confeziona un lavoro godibile e attento alle dinamiche (neo)realiste, dinamiche che ci appartenevano quando la servetta di Umberto D. sterminava le formiche in cucina con il fuoco, un giornale e un luccichio speranzoso negli occhi e lo sguardo cinematografico osava rispecchiarsi nella povertà, mentre ora l'occhio è spesso offuscato da una cataratta borghese che ammanta di artificiosità e distacco il racconto degli ultimi.

TECHOTA, regia di Kantemir Balagov

TECHOTA

scritto da Kantemir Balagov e Anton Yarush

regia di Kantemir Balagov

visto al Cinema Ambrosio di Torino il 5/08/2019

presenti:

la locandina del film con il cognome del regista inventato (Bagalov invece di Balagov)
faretti segnapasso fastidiosissimi per l'alto grado di luminosità

tredici ultrasettantenni

io

Nal'čik 1998: gruppo di famiglia in un interno ebraico ed esterno cabardo, non è il Cut di Naderi ma è nell'assenza del taglio frenetico l'elegante violenza della struttura filmica perché Balagov sceglie di privilegiare la camera fissa e dei morbidi piano-sequenza per creare vibrazioni nei/dai corpi, con dei movimenti attoriali organici e azioni fisiche sempre ottimamente strutturate: la furia che la protagonista scatena sul busto di donna dona consapevolezza anche all'oggetto; tu chiedi chi era Stanislavskij, Ilana/Darya Zhovnar ti risponderà.
Il talentuoso ventottenne(!) Kantemir Balagov, allievo nei corsi di cinema di Sokurov (qui anche in veste di produttore) tenuti presso l'università di Nal'čik, gira con la sicurezza di un veterano la sua storia, realmente accaduta, del rapimento di un giovane promesso sposo ebreo ortodosso. Ma è solo il pretesto per descrivere la vita della sorella Ilana che sfida le convenzioni familiari, etniche e religiose per non soffocare nel/la sua natura ribelle, una rivoluzione interiore in fieri immersa in strade dissestate, palazzoni ripetitivi e salopette da apprendista meccanico nell'officina del padre, con un tentativo struggente di ritagliarsi lo stesso amore che la madre nutre per il fratello: per una mimesi completa a volte è sufficiente un giubbotto, ma resta una semplice imitazione se l'oggetto d'amore reale è ormai inesorabilmente lontano.
La scrittura delle luci alimenta con eleganza l'impianto drammaturgico, strobo blu fanno da contrappunto ad una danza selvaggia e solitaria dove Ilana sembra ritrovare se stessa, il paradzanoviano colore del melograno della verginità perduta illumina l'alcova improvvisata (appare più una sfida alle imposizioni dei genitori che un atto d'amore, il fazzoletto rosso sangue portato da Ilana a banchettare sul tavolo del matrimonio combinato) e il candore delle nuvole, unica e fugace concessione in un ambiente tenacemente opprimente.
Le crude violenze cecene sono roba vintage da nastro VHS e tubo catodico, inabissamento nella realtà eltsiniana per Ilana ed i suoi amici, talmente amici che nella fattanza le ricordano che gli ebrei sono utili solo quando diventano sapone.
É nel suo amore con l'imponente ragazzo cabardo il punto di fuga di Ila, una dinamicità protettiva profusa da abbracci che trova il suo apice sulle scale metalliche, ammirevole la gestione dello spazio filmico, dove un pianto catartico invade Ilana e impatta con la ieraticità dell'ambiente familiare, ambiente dominato dalla madre, donna solo apparentemente inflessibile che relega il padre a semplice comprimario e i figli alla ricerca affannosa di un respiro libero.